(Na imagem, Ruy Guerra entre o fotográfo (Esq) Daniel Andrade Simões e o escultor Malangatana, nos primeiros anos após a independência de Moçambique) RUY Guerra , autor do filme “Mueda, Memória Massacre” é homenageado foi homenageado esta quarta-feira em Maputo. Uma homenagem merecida, daquele que é considerado o percursor do cinema nacional, agora a residir no Brasil, país que elegeu como sua segunda pátria, desde 1958. A iniciativa de homenageá-lo foi da Universidade Técnica de Mocambique (UDM), em parceria com o DOCKANEMA, e este foi um pretexto para uma longa e interessante conversa com o autor, que aqui reproduzimos com a devida vênia. Ela foi publicada no Caderno Cultural do jornal “Notícias” de Maputo
Porque abandonou Moçambique?
Naquela época havia aqueles movimentos da juventude contra o salazarismo, nomeadamente o movimento de unidade democrática, quando a Polícia Internacional de Defesa do Estado (PIDE) foi instalada aqui em Moçambique nós fomos perseguidos porque nós escrevíamos, era um grupo que escrevia e que faziam parte Rui Knopfli, João Mendes, Noémia de Sousa, era um grupo com forte expressão cultural e que era alvo de perseguições enquadradas numa lei sobre qualquer coisa como segurança nacional. O caso mais grave é que nós éramos menores pouco podiam fazer contra nós. Lembro-me que João Mendes foi deportado na época para Angola e depois para a Ilha do Sal, ele era maior tinha entre 27 e 28 anos e nós tínhamos entre 17 e 18 anos.
Consta-me que apesar de ser menor foi preso na sequência dessas perseguições que eram alvos da PIDE. Confirma?
Não chegamos a ficar presos, éramos menores, estudantes do liceu. Também havia aquele estatuto colonial e havia contradições porque o próprio do governo da época não queria que a PIDE se instala-se aqui. Portanto, eles não agiam com muita força, foi um passo gradual que eles estavam usando sobre o aspecto da repreensão. Então a gente era detida e volta e meia lá no liceu escrevíamos um artigo e ia lá alguém prender um de nós. O reitor nunca deixava o jeep da PIDE entrar na escola e assim conseguíamos fugir. Nunca fiquei preso mesmo.
Que ideais defendiam na época até porque ainda eram menores?
Basicamente era a independência de Moçambique. Era o grande mito do momento. Não era uma questão territorial, mas sim uma questão do salazarismo. Era uma luta contra a ditadura do Salazar. O nosso grande ideal era esse, mas também por causa da questão racista. O racismo era muito forte e presente no quotidiano. Nos machibombos tinha um banco atrás só para os pretos, mas se um branco, mesmo com o machibombo completamente vazio fosse sentar lá, os pretos já não podiam entrar no carro. Era muito violento. Lembro me que o Scala era o único cinema que admitia a entrada de pretos, mas tinha lá no fundo uma espécie de uma jaula. Essas coisas que criavam revolta porque a nossa geração não era uma geração racista. Eu, por exemplo, tinha tido uma “babá negra” que me criou, e que para mim era a minha mãe, era mais que minha mãe, e que morreu a poucos anos. Não compreendia quando eu procurava beija-la e ela fugia. Mas tudo porque um branco não podia beijar um preto e, eu, ainda garotinho comecei a questionar essas coisas. A minha entrada na política foi por causa da insensibilidade em relação a isso. Não podia me realizar com a minha mãe (babá). Fui crescendo e fui ganhando consciência sobre esta questão racista.
Deixa Moçambique e vai a Portugal, mas lá também é detido logo à sua chegada. Essa será a razão que fez com que não ficasses em Portugal passando para França?
Não ia para Portugal, o meu destino sempre foi França. Eu estava de passagem, coincidiu que o meu pai estava lá, ia ficar uns dias e depois viajava para França. Tinha feito o sétimo ano de liceu, mas não me interessava nada das universidades portuguesas, mas acabei ficando quase um ano em Portugal porque o nível que fiz em Moçambique tinha uma disciplina a menos. Faltava a disciplina de história para poder ter o diploma do sétimo ano que me dava créditos para ingressar na universidade na França. Entretanto, a minha chegada a Portugal fui preso pela PIDE, na verdade foi detenção de 24 horas, foram me buscar no barco em que viajei de Moçambique.
Se nenhuma universidade lhe interessava em Portugal, o que lhe interessava na França?
O cinema.
Quer dizer que saiu de Moçambique com esse objectivo. E onde foi buscar esse “bichinho” do cinema?
Pois é, fui buscar esse “bichinho” um pouco por acaso. Porque na realidade a minha meta era de ser escritor. O cinema foi aparecendo assim, era apaixonado de cinema, mas não tinha intenção. Aqui em Moçambique tinha uns amigos que tinham uma câmara de filmar de oito milímetros com a qual aprendi a filmar e depois comecei a fazer crítica cinematográfica. Havia na época o “Itinerário” que era um jornal de esquerda onde comecei a fazer crítica. Aliás esse era dos motivos da perseguição pela PIDE. Foi ganhando gosto pelo cinema e depois como não há nenhuma universidade de romancista, o jornalismo nunca foi uma vocação minha, sou muito preguiçoso para ser jornalista, optei pelo cinema que já era uma paixão.
Quero escrever um livro que fica em pé
Sei que escreve, inclusive letras para música, mas a minha questão é: esse sonho de ser escritor não lhe provoca nenhuma frustração?
Não. Eu não renunciei ser escritor. Tenho uma brincadeira que digo que agora estou a começar a escrever mais. Escrevi para o teatro, escrevi contos, crónicas, trabalhei cinco anos escrevendo uma crónica por semana, mas isso para mim não é ser escritor. O escritor é aquele que escreve um livro que, como alguém uma vez disse e achei interessante, um livro que fica em pé. Eu quero escrever um livro que fica em pé. Brincando eu digo que vou morrer aos 117 anos.
Neste caso ainda vai a tempo de escrever um livro que fica em pé?
Dos 102 ou seja, os últimos 15 anos da minha vida vão ser dedicados exclusivamente a literatura. Agora vou dividindo com o cinema. Nos últimos 15 anos vou ser escritor a tempo absolutamente integral, não vou fazer mais cinema.
Voltando a sua ida à França que coincide com o surgimento do cinema novo. Gostava de perceber a sua relação com o cinema novo?
Fiquei na Europa de Março de 1952 até 1958 e depois voltei a França até com estadias maiores, mas naquele período em que fiquei na França havia dois grupos baseados em duas revistas; “Carhiers Du Cinéma” a revista “Positive”. Eu fiz amizade com este grupo do “Positive” que é uma espécie de uma revista da Direita e desse processo de interacção entre os dois grupos começa a surgir o movimento da “Nouvelle Vague”, mas é do movimento do “Carhiers” onde nascem os cineastas, casos do Truffaut, Éric Rohmer, Jean-Luc Godard, entre outros. São pontas de lança do “Carhiers” que viram cineastas, do “Positive” não me lembro de ninguém que se tenha tornado cineasta. Eu fazia parte do grupo “Positive”, mas sem escrever porque escrever francês era muito difícil. Na verdade tinha um contacto periférico com a “Nouvelle Vague”, não participei de presença física, nem de contacto directo com o pessoal da “Nouvelle Vague”, porque havia um pensamento do cinema anti industrial (grandes máquinas de produção e distribuição), defendiam mais um cinema do autor que era um ideal que estava na juventude, portanto o que mais tarde se consagrou como pensamento da “Nouvelle Vague” era uma coisa que estava já no ar da juventude do momento e do cinema que se pretendia profissional.
Mas é no Brasil onde se revela cineasta e é tido como um dos pais do cinema novo?
Há coisas que se criam e que você não consegue desmentir nunca. Há mentiras institucionalizadas e você passa décadas e décadas a escrever que não é, provam, mas aquilo continua. Eu me irrito muito quando falam de “Grift”: Nascimento da Nação – primeira longa-metragem da história do cinema. Pergunto, mas como é que é a primeira longa-metragem. Dou aulas de cinema, digo aos alunos que não é a primeira longa-metragem, mostro, provo, etc. Mas há sempre um que vai escrever a primeira longa-metragem é “Grift”. É mentira, mas não adianta, a mentira está institucionalizada. Não só o primeiro filme americano, é o segundo, o filme é de 1914, antes, o primeiro filme longa-metragem é de 1906 e antes do primeiro americano não tem ou dois, tem 17 longas-metragens. O primeiro filme longa-metragem é australiano. Há mentiras que se estabelecem dessa forma e de uma forma rígida.
Com isso quer dizer que a “história” do Brasil é uma mentira?
Não, não. Não é nenhuma mentira. Mentira é dizer que eu vinha com os conhecimentos da “Nouvelle Vague” e no Brasil havia movimento de cinema novo parecido com o do “Nouvelle Vague”. Não tinha nada parecido, nem em termos de estética, político, o cinema novo não tem nada de parecido com a “Nouvelle Vague”. Têm em termos de um cinema alegre, de produção baixa, porque é evidente que as situações eram completamente diferentes. No cinema francês havia uma indústria pesada, uma indústria acomodada. No Brasil não havia industria, infelizmente já tinha havido o fracasso do Vera Cruz que tentou montar uma indústria. Ali não havia que lutar por uma coisa institucionalizada, não havia nada, então era partir do nada. O que fizemos foi a busca de uma identidade nacional, procurar expressar melhor o Brasil que não fosse apenas o carnaval, o futebol e aquela mulata. Aliás até hoje é imagem do Brasil, é o país do futebol, do carnaval e da bela mulata. É verdade, mas não somente isso, nós tínhamos de procurar criticamente um cinema que buscasse outras dimensões, portanto uma produção política veiculada a uma perspectiva estética. Portanto, o cinema novo pretendia ser desmistificador, pretendia também ser um cinema de autor e o que era muito importante, talvez o que se dá menos importância no cinema novo era a busca, a certeza, a convicção de tratar temas novos, que não fossem “crichés”. Queríamos ter uma linguagem própria, uma linguagem cinematográfica própria e que não podíamos ir buscar nem na linguagem do cinema americano, francês ou no neo-realismo italiano, nem do expressionismo alemão. Tínhamos procurar uma linguagem porque os sistemas eram novos, com uma abordagem, um olhar diferente, então nós tínhamos que contar diferente.
Sem nenhuma indústria de cinematográfica, com grandes financiamentos, conseguiram criar o cinema novo?
Conseguimos e conseguimos de uma maneira muito estranha porque tivemos logo sucesso internacional com ajuda da crítica francesa que logo de imediato sentiu isso e deu uma grande repercussão, fez com que os nossos filmes tivessem muita visibilidade internacional. Uma coisa importante é que os primeiros filmes vão buscar quase que imediatamente o nordeste do Brasil caracterizado por fome e clivagem social. Uma feliz coincidência é que três cineastas, eu, o Golber e o Nelson fizemos três filmes sobre aquela temática, mas sob olhares completamente diferentes. Esses três filmes surgem num período de dois anos e com sinergia entre eles. De repente dão existência de um grande movimento de cinema. Entretanto, o cinema novo no Brasil durou pouco tempo. Estes filmes são de 1963 e 1964 e depois houve golpe de Estado e a ditadura fecha tudo.
Cinema está no caminho natural
Com essa toda vivência no cinema, que opinião têm em relação ao “boom” da televisão. O que me parece é que a “pequena” tela assumiu o mercado?
A indústria do cinema está num caminho que é natural, é verdade que a televisão invadiu, monopolizou a imagem em movimento e o cinema perdeu. O mal e ao mesmo tempo que a televisão faz, é se tornar num tumor de fixação. Vai pegando as coisas e deixar por cima. Não precisa de abordar certas temáticas e certas frustrações e isso até é melhor. O erro é quando o cineasta começa a copiar a televisão, porque a televisão tem um grande público, começa a tomar a forma de linguagem da televisão. A televisão tem uma vocação jornalística, uma vocação de informação fantástica, o cinema é mais um caminho da ficção, do imaginário. A televisão é imediata e o cinema tem uma vocação mais enquadrado no imaginário. É preciso também saber que a televisão não é uma forma de expressão estética, é um espaço de projecção, de distribuição e de exibição maior, então eu não acho que a televisão seja um mal para o cinema. A televisão é meio de exibição do cinema extraordinário, os mecanismos económicos é que fazem primeiro olhar para o cinema e depois para a televisão. Os mecanismos nacionais que a França resolveu muito bem: a televisão financia o cinema, os filmes que passam nas salas de cinema, um ou dois anos depois passam para televisão. Eu acho que são “primos-irmãos”, no momento são “primos-irmãos” brigado um com o outro. Portanto, eu acho que a televisão é um grande aliado do cinema.
Qual a razão da crise que se vive no cinema. Fala-se de redução de investimentos em quase todo mundo?
Nos Estados Unidos de América não, os orçamentos já estão em duzentos milhões de dólares. Há actores que recebem 20 milhões de dólares por um filme. O investimento no áudio visual é enorme. É avassalador. Nós estamos no nosso processo civilizatório e ficou convencionado que nesta fase pós industrial que as grandes fortunas vem da industria de comunicação. Os Microsoft, os bill gates. A informação, a imagem é que é a grande fonte económica. Então, o que acontece no cinema é que existe um grande monopólio que nunca será resolvido em termos de uma luta unicamente dentro do cinema. É um monopólio que só pode ser rompido pelas políticas nacionais de cada país de compreender a necessidade até para existir como sociedade e de país capaz de resolver os problemas económicos da sua própria nação e o cinema é, como todas as formas de arte, melhor forma de emancipação e libertação de um povo. A literatura, a pintura, a música, o cinema se não tiverem a imagem do seu povo, então esse é um povo escravizado.
Pegando nesta questão de emancipação de um povo, O Ruy Guerra fez parte do grupo que criou o cinema moçambicano logo no período da conquista da independência nacional, portanto participou da emancipação do povo moçambicano?
De facto, mas não é dar ao cinema a varinha mágica, dizer que o cinema vai fazer isto. O cinema é uma parte do processo de emancipação muito importante, porque é a forma de expressão artística que é do século da modernidade que surge no final do século XIX e que abarca todas as formas de expressão e por isso tem o poder de comunicação e tem um poder de transformação do indivíduo. A minha participação foi de desenvolver na área que melhor conheço, naquilo que sei fazer relativamente bem, contribuir para aquilo que achava que era importante para o processo revolucionário.
Samora Machel era um comunicador extraordinário
Numa entrevista que o Pedro Pimenta me concedeu há algum tempo, fez saber que a grande sorte que tiveram nessa altura da independência é que o país tinha um grande actor, o Presidente Samora Machel. Também é da mesma opinião?
Se eu não tivesse visto Samora Machel podia pensar que era um ser inventado. Samora Machel era um comunicador extraordinário. O povo saia transformado nos comícios, parece que tinha “dopping” de energia. Conseguiu fazer Fidel Castro cantar.
O que tem a dizer sobre os primeiros anos do cinema moçambicano?
Justamente vim para Moçambique para ver a independência. Cheguei uns dias antes da independência e trazia três câmaras fotográficas e não fotografei nenhuma cerimónia oficial, fotografei a alegria do povo. Só andava pelas ruas para fotografar o povo. Foi o espectáculo mais bonito que vive na minha vida. Fiz mais de três mil fotografias a preto-branco e a cores que depois ofereci a FRELIMO. Foi quando decidi voltar para aqui para trabalhar e tive apoio da FRELIMO para contribuir naquilo que melhor sei fazer: o cinema e participar da alegria do povo moçambicano. Participei do nascimento da imagem de uma nação. A primeira prioridade nesse processo foi a formação de técnicos para as diferentes áreas da indústria cinematográfica, mas também participei do processo de transformação de uma mentalidade que não é para fazer cinema de Hollywood, não era para copiar Hollywood. Formar técnicos com uma estética para fazer cinema moçambicano. Não era para fazer cinema brasileiro. Isto é, não era para copiar qualquer cinema, era para procurar a imagem da nação moçambicana. De referir que na altura não quase que existia em Moçambique, o único cinema que existia era de publicidade, portanto, era preciso formar e para isso trouxe quadros de Brasil que vieram de graças, mas motivados com o empreendimento que vinham desenvolver, mas acima de tudo porque sabiam que vinham participar de um movimento gratificante que é participar de um verdadeiro nascimento da imagem de uma nação. Outro aspecto que me interessava é que esse cinema chegasse ao povo para nele se identificar. Levei seis meses a desenhar um projecto de distribuição, inclusive o Pedro Pimenta me ajudou muito nesse projecto que era criar pontos de exibição nas comunidades, na época chamávamos aldeias comunais. Contamos com o arquitecto Forjaz na construção de umas paredes (telas) ao ar livre para as projecções, entretanto, este projecto de salas ao ar livre não vingou porque alguém disse que o Rui queria levar filmes de Tarzan para as comunidades.
Fracassado este projecto qual foi o passo seguinte?
Foi fazer cinema. Fiz o filme “Mueda” e fui fazendo documentários aqui e acolá, mas para mim não era o que me interessava fazer. Eu não vim aqui para fazer filmes meus, não porque não podia, mas achava naquele momento que o mais importante era criar uma estrutura de cinema, que é técnicos e dar essa ideia a esses técnicos da importância do cinema num processo de transformação e formação de uma nação. Evidentemente a médio prazo pensava que podia fazer um filme sobre Moçambique, portanto, o que me interessava era participar da criação de um cinema moçambicano.
Um pouco de Ruy Guerra
Ruy Alexandre Guerra Coelho Pereira (Maputo, antiga Lourenço Marques, 22 de Agosto de 1931) é um realizador de cinema, poeta, dramaturgo e professor nascido em Moçambique, então território português. Vive no Brasil desde 1958.
Estudou no Institut des hautes études cinématographiques (IDHEC) de Paris a partir de 1952. Até 1958, actuou como assistente de direcção, antes de se instalar no Brasil, onde dirigiu seu primeiro filme, Os cafajestes (1962).
Ingressando nas fileiras do Cinema Novo, em 1964 realizou seu melhor filme, Os fuzis, ao qual se seguiram obras notáveis como Tendres chasseurs (1969) e Os deuses e os mortos (1970).
A situação política brasileira durante a ditadura militar impôs-lhe uma pausa que terminaria em 1976 com A queda. Em 1980 regressou a Moçambique, onde rodou Mueda, Memória e Massacre, o primeiro longa-metragem do país. Ainda em Moçambique, realizou diversos curtas e contribuiu para a criação do Instituto Nacional do Cinema. Viveu e trabalhou também em Cuba por alguns períodos.
Em 1982 rodou no México, Erêndira, baseado em A incrível e triste história da Cândida Erêndira e sua avó desalmada, de Gabriel García Márquez. Posteriormente dirigiu: o musical Ópera do malandro (1985), baseado em peça de Chico Buarque; Kuarup (1989), baseado no livro Quarup, de António Callado; e o telefilme Fábula de la bella palomera, também baseado em Gabriel García Márquez.
Foi casado com a actriz Leila Diniz com quem teve uma filha, Janaína Diniz Guerra, nascida em 1971. Foi também casado com a actriz Cláudia Ohana com quem teve uma filha, Dandara Guerra, nascida em 1983.
Ruy Guerra tem também um importante trabalho como letrista de canções compostas em parceria com Chico Buarque, Carlos Lira, Edu Lobo, Francis Hime e Sergio Ricardo.
Filmografia
1954: Quand le soleil dort “Quando o sol dorme” (Director e roteirista)
1957: S.O.S. Noronha (Actor)
1962: Os cafajestes (Director e roteirista)
1962: Os mendigos (Montador e actor)
1964: Os fuzis (Director e roteirista)
1968: Balada de página três (Roteirista)
1968: Benito Cereno (Actor)
1969: Ternos caçadores (Director e roteirista)
1970: Os deuses e os mortos (Director e roteirista)
1970: O senhor do tempo (Actor)
1972: Os sóis da ilha de Páscoa. (Actor)
1972: Aguirre, der Zorn Gottes (Actor)
1975: As aventuras de um detective português (Roteirista)
1976: A queda (Director, roteirista, compositor e actor)
1980: Mueda, memória e massacre (Director e director de fotografia)
1981: Histoires extraordinaires: la lettre volée (Director e roteirista)
1983: Eréndira (Director)
1986: Ópera do malandro (Director, roteirista e produtor)
1988: Fábula de la bella Palomera (Director, roteirista e produtor)
1989: Kuarup (Director, roteirista e produtor).
1992: Me alquilo para soñar – telessérie (Director e roteirista).
1997: Posta restante (Roteirista)
2000: Monsanto –TV (Director).
2000: Estorvo (Director, roteirista e produtor)
2004: Portugal S.A. (Director)
2004: O veneno da madrugada (Director e roteirista)
2005: Casa de areia (Actor)
Por João Fuma
